Compromiso con el Juego

Pero ojo: las reglas del juego pueden ser tales que no lo hagan aparecer al juego como tal, sino como otra cosa; pero esa es justamente la paradoja del juego y su compromiso: cuanto más me comprometa con las reglas, más entretenido y apasionante se volverá el juego, y al mismo tiempo menos parecido a un juego será.

El compromiso le da sentido a la regla y la regla sentido al juego. Si el compromiso no se ejerce no hay juego. Si el compromiso se radicaliza el juego se vuelve en el mejor de los casos temiblemente peligroso.

Probemos a jugar a la mancha o a las escondidas entre adultos. Veríamos en principio lo difícil que es comprometerse con la regla, y luego lo angustiante que resultan esos juegos.

Porque el compromiso no es solo intelectual sino también emocional. Un juego bien jugado es siempre atractivo pero no necesariamente divertido.

Cuando se plantea el juego se busca que sus reglas nos cautiven y, una vez cautivos, nos excitamos, sufrimos y nos angustiamos de un modo artificial. Cuando el juego termina nos vamos a tomar cerveza con nuestro temido y odiado contrincante de TEG, lo mismo que los actores que interpretan a Hamlet y Claudio.

Comprometerse con las reglas del juego no es conocer las reglas para poder ganar, sino que el compromiso implica que el juego pueda jugarse del mejor modo posible. Cuando alguien no se compromete con las reglas del Truco , no importa quién vaya ganando, el partido dejó de tener interés.

Es cuando se dice: Para jugar sin ganas no juegues. El juego en el teatro tiene extrañas reglas y cada experiencia tiene las propias y hay que establecerlas o descubrirlas. Ese condimento particular que funciona como carnada para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de generar la ilusión , cuya versión bastardeada es la trampa.

El teatro responsable se yergue como trampa , el teatro en tanto juego como ilusión. Es esencial hacer esta distinción: el teatro como trampa es una excepción, aun cuando esa excepción tenga la engañosa apariencia de hacer del teatro algo útil, importante. De acuerdo con los términos aquí establecidos, el único teatro que podría ser comprometido con una coyuntura en particular es el de la trampa.

La respuesta puede sonar «descomprometida». Enunciémosla así: En teatro el único compromiso posible es con la regla. Este es un segundo axioma. Cuando comencé a leer teatro me llamaban la atención especialmente piezas de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss.

Este elemento llamativo tenía que ver con lo siguiente. Encontraba en esas obras algo más interesante que las temáticas que tocan.

Quiero decir que el hallazgo principal de Los días felices y de Final de partida tenía que ver, para mí, con lo que llamé en ese momento un dispositivo , algo que hacía que la obra funcionase por sí sola más allá de los contenidos puntuales de la misma; o, para decirlo todo, los contenidos no eran más que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al que yo llamaba dispositivo.

Basta poner a una actriz que nunca haya leído a Beckett sobre un escenario, inmovilizarla de la cintura para abajo, darle una bolsa o cartera que dentro tenga un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentífrica a punto de terminarse, una sombrilla, un espejito, un revólver, y alguna que otra cosa más; luego le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera, siempre y cuando nunca enuncie ni denuncie su obvia condición de inmovilidad de la cintura para abajo, sino que muy por el contrario se ufane de las extraordinarias posibilidades que tiene, de todo lo que puede hacer desde esa posición.

Bien, allí tendremos el primer acto de Los días felices. Luego inmovilicemos a la misma actriz del cuello hacia abajo y démosle más o menos consignas como en el caso anterior y tendremos Los días felices completo, primero y segundo acto. Este experimento teórico absolutamente tendencioso intenta afirmar que Los días felices es ante todo un mecanismo que funciona más allá de sus contenidos.

Ahora qué dice y qué no dice Winnie es otro tema, y sin duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito Beckett a que las escriba Sofovich, pero aun así el mecanismo es indiferente a esta cuestión y funciona. Lo que se supone más emblemático de la pieza el hecho de que Winnie esté enterrada es presentado por Beckett como una convención; esa es su genialidad.

Plantea reglas y contrarreglas y luego solo se limita a seguirlas. Las reglas están impecablemente planteadas, la obra solo se limita a cumplirlas. Tomemos ahora Final de partida , quizá en este sentido uno de los mecanismos más brillantes que se conozcan.

Un hombre no puede caminar y no puede ver. Otro no puede estar sentado. La comida está bajo llave y con combinación. La combinación solo la conoce el que no camina. Pero he aquí el elemento fundamental no hay ruedas para la silla del paralítico, por lo tanto depende del otro para ir hasta la caja fuerte y obtener comida.

La relación de dependencia está establecida más allá de todo mecanismo psicológico. El mecanismo es arbitrario, este es el juego. En el caso de Final de partida , el juego es sutil, en el caso de Los días felices su arbitrariedad salta a la vista. Esperando a Godot es una pieza con un mecanismo en extremo elemental que por otra parte ha sido reproducido por la dramaturgia de los últimos veinte años o más hasta el cansancio por eso los personajes pueden conversar tal vez demasiado.

Sea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de relaciones. Relaciones entre elementos. Se trata de relaciones matemáticas. La Matemática elabora sistemas de relaciones, las explora y tienta sus límites.

A la Matemática no le importa si trabaja con números y letras o Clovs y Hams, es decir que es indiferente a los contenidos. Al sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material lo llamaré Procedimiento. Este es un tercer axioma. El Procedimiento concepto que sigue la línea del de juego es arbitrario tal como son arbitrarias las reglas de todo juego.

Las reglas son las que son porque sí. La regla no se cuestiona. Se acepta. Porque sí. Nadie lo explica porque eso implicaría desbaratar el procedimiento convirtiéndolo apenas en un paisaje alegórico.

Su importancia es que es una regla y su riqueza es su potencial combinación con otras reglas [3] ; el procedimiento es la resultante de dicha combinación.

Uniendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos.

Ahora, el teatro no es Matemática, o por lo menos, no es solo eso. Hay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no puede ponerse en marcha.

A un procedimiento le conviene un argumento para que lo ponga en funcionamiento y a la vez lo disimule dándole otra apariencia. El argumento disfraza al procedimiento. El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar a la psicología disciplina que tuvo su auge a finales del siglo XIX y comienzos del XX como hija dilecta y tiñó con sus reglas a gran parte de la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que cuando intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicología sin saber mucho.

Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a Chéjov. De hecho, su modelo de análisis de texto para el actor se basa en su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.

El teatro adolece de otro mal altamente consensuado: la conceptualización del objetivo. Escuchamos permanentemente decir el objetivo de la obra , el objetivo del personaje, qué se quiere decir con la obra , etc.

Es notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del por qué hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla de algo que excede a la obra.

Cuando por ejemplo se toma una pieza del repertorio clásico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra aún es vigente.

Pero, ¿de qué aspecto de la obra se suele hablar en esos casos? De su temática y no del juego y sus reglas; es decir, que se practica una suerte de sociología, bastante amateur por cierto y muy bien intencionada en el mejor de los casos.

Sin embargo, lo único que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es aún vigente. Este fenómeno, del que nadie puede abstraerse fácilmente, tiene su origen en la formación de una idiosincrasia particular somos herederos —hijos, nietos y biznietos— de una tradición psicologista y de un modelo.

El modelo lo construyó Stanislavsky. Cuando Stanislavsky analiza Otelo encuentra en los personajes de esa obra objetivos sutil y genialmente trazados, y es a partir de eso que puede crear una formidable herramienta para el actor.

Naturalmente fascinado con esta cuestión, Stanislavsky genera un complejísimo sistema que se supone universal los objetivos parciales, el superobjetivo, etc.

y que, bien mirado, solo puede aplicarse a algunas obras y más que nada a Otelo. Porque en Otelo hay una invención de Shakespeare difícilmente superable y endiabladamente cautivante: Yago. Este es el personaje, quizá el único en la literatura dramática, en que el objetivo es el personaje, y puede analizárselo por completo desde esa óptica.

Pero el hecho de que Yago sostenga su objetivo hasta sus últimas consecuencias no es en realidad más que la ejecución hasta sus últimas consecuencias de un procedimiento exquisito [4].

El problema es que, gracias a la engañosa apariencia el disfraz del procedimiento , creemos leer la construcción perfecta de un carácter psicológico complejo. Y lo importante aquí es que lo esencial de Yago es que es un motor formidable que pone en marcha la increíble maquinaria dramática que es Otelo como obra.

Todo análisis de personaje que pretenda seguir el modelo de análisis aplicable a Yago trastabilla de modo inexorable, porque siempre los personajes, como las personas, tienen poco claro qué es lo que quieren, o ese querer cambia a cada rato exactamente lo opuesto a lo que sucede con Yago.

Pensemos sino en los personajes de Pinter, por poner un ejemplo, o en el propio Hamlet. Los únicos personajes que se emparentan directamente con el modelo de Yago , son los del policial: el criminal consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando de personajes sino de dos modelos que, según el caso, no son más que procedimientos más o menos sabiamente construidos Edipo es un investigador, de ahí su condición de personaje con objetivo.

Los personajes tienen un propósito en el momento de la construcción de la pieza, y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberían tener también ese único propósito.

El único objetivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena. El objetivo tiene que ser tal que se convierta en cómplice del mecanismo general de la pieza.

Dicho en otros términos, el objetivo es hacer eficaz el juego. El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento.

Este es el quinto axioma. Objetivo del personaje, objetivo del actor, objetivo de la pieza, objetivo del autor y del director. Todo parece confundirse. La palabra objetivo ha sido demasiado vapuleada en la gran mayoría de los talleres de teatro en que se enseña actuación.

A los fines del presente trabajo, creo conveniente cambiar la palabra objetivo por fidelidad. A la hora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos volver cómplices para la construcción de un engaño. Es a esa complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. La fidelidad es desinteresada, o mejor dicho, implica un interés desinteresado.

Lo que importa no es el personaje, ni la puesta en escena, sino la construcción del engaño, la construcción de un procedimiento. Si esa fidelidad es desinteresada, consecuente, es capaz de conducirnos a lugares impensados.

En el final del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad. Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El sexto axioma sería entonces: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.

Es importante aclarar que la naturaleza de esa verdad es solo corroborable en el momento mismo de la experiencia teatral y en ninguna otra parte.

No se la puede reemplazar por la verdad de ningún otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que pueda aprehenderse sin ir al teatro. Toda verdad derivada del teatro aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que corresponde a otra disciplina, a la psicología, a la literatura, a la sociología, a la antropología, a la historia, pero no al teatro.

El público es el último elemento en el sistema de relaciones que supone un procedimiento. Pero el público es también una construcción. Su punto de partida son los espectadores. Aunque bien sabemos los que hacemos teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un público.

El espectador sabe bien cuál es su papel en este sistema. Es de todos los que juegan el juego quien está más seguro y tranquilo en su rol. Inquietar a un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho anteriormente.

Basta, para entender esto, no preguntarnos nada acerca del espectador, sino serlo. El espectador es azaroso; es, en definitiva, el elemento azaroso por excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel; no se deja capturar fácilmente.

La respuesta a esta pregunta está quizá condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una: para garantizar su correcta participación en el procedimiento para su eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de ese procedimiento.

El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera que puede garantizarse que el espectador continúe siendo espectador. Y quizá sea esta la única tarea del teatro: garantizar que el espectador no devenga en otra cosa que no sea espectador.

Devolviéndole a cada espectador ese lugar de manera más o menos continua, es posible quizá convertir a ese grupo heterogéneo de personas en público ; es decir, en un todo homogéneo. El séptimo axioma sería entonces: La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en público.

Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, desplazándolo de su romántica fijación a los contenidos a un polo intrínseco de la cuestión teatral, que es el juego. Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro.

Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores; es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en público.

El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, está dado; y en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento , no es algo que esté dado, es fácilmente eludible y, por lo tanto, su forzamiento es necesario.

Se trata quizá de la única obligación ética en la tarea del teatro. Introducción: Pertinencia e impertinencia de la discusión acerca de la Responsabilidad del Teatro. La discusión sobre la responsabilidad del teatro parece una cuestión completamente perimida.

Su pertinencia fue indiscutible en un momento y su impertinencia indiscutible en otro. Veamos un poco cómo fueron dándose las cosas.

Me refiero a «discusión» , dentro de una perspectiva histórica un momento, otro que recorre un tiempo que va desde los años 70 hasta hoy.

Para eso la intelectualidad estaba preparada. La militancia sesentista había solidificado las ideas correctas. Durante tiempos dictatoriales y al fin de estos, al teatro y a otras disciplinas artísticas le tocó en suerte una responsabilidad indudable. Responsabilidad que ejerció. Se inscribió en el imaginario como la Responsabilidad del Teatro, que hablaba de un fuerte compromiso con la realidad.

En argentina podríamos nombrar tres piezas emblemáticas que respondieron a esa responsabilidad: El Campo de Griselda Gambaro, El Señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y Visita de Ricardo Monti. Estas tres piezas, redactadas en los bordes de la dictadura aún antes de que esta se instaurara con temeraria autoafirmación asumen de diferentes maneras esa responsabilidad.

Más tarde, y en plena vigencia del terror y la censura, se producen entre otras La Malasangre de Gambaro y Marathón de Monti. Estas piezas utilizan un lenguaje metafórico que les permite, por un lado, hablar de lo que está sucediendo y, por otro, burlar a la censura.

Este lenguaje de simultánea epifanía y ocultamiento se instaura como un valor de lenguaje universal. En la medida en que el terrorismo de Estado amenaza con perpetuarse, la asunción de esa responsabilidad por parte de intelectuales y artistas parece convertirse en el único camino posible del discurso poético.

El momento culminante de esta situación se produce con el fenómeno de Teatro Abierto. Una cantidad enorme de piezas se escriben y se montan bajo ese modelo. El teatro debía hablar de determinadas cosas. Esa era su obligación. Y se la cumplió con valentía y, en muchos casos, con enorme capacidad.

En la dictadura militar cae en la Argentina. Es decir, que desaparece esa coyuntura particular que marcó, delimitó y definió un procedimiento del discurso en el ámbito del teatro y en el de otras disciplinas artísticas. Ese momento coincide y no es ninguna coincidencia con una profunda crisis en la dramaturgia.

No es que no se siguieran produciendo piezas. El problema era otro. Los que producían eran los mismos que habían producido durante el período precedente. Se estaba frente a un doloroso bache generacional. La dictadura, sumando exilio a la muerte, había dejado diezmada una generación completa de intelectuales y artistas.

Pero eso no es todo. En el momento del retorno de la democracia se produce el fenómeno de performance de los ochenta con el Parakultural a la cabeza, por señalar el ámbito icónico de aquella manifestación.

Grupos como Las Gambas al Ajillo y Los Melli, o artistas como Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc. La indudable pertinencia del asunto de la Responsabilidad durante épocas duras había perimido.

Allí comienza una sorda y a veces no tan sorda discusión. La vieja generación reclama la vigencia de esa Responsabilidad. De algún modo, exigía continuar recordando lo que había sucedido. Aparece entonces el concepto de Memoria.

Había que recordar los horrores padecidos por una sociedad entera y el teatro debía asumir esta Responsabilidad, heredera de la anterior. La discusión que esto planteaba era en aquel entonces delicada.

Las heridas producidas por la dictadura estaban aún abiertas. Hubo que esperar a los años 90 para que una nueva generación de dramaturgos se animase a producir obras irresponsables. El surgimiento del grupo Caraja-ji, integrado por ocho autores, fue portavoz de esa irresponsabilidad. Como involuntarios representantes de esa nueva generación de creadores, desestimaban el reclamo de la generación anterior acerca de la Responsabilidad del teatro.

Había en ese grupo algo de gratuita irreverencia, claro. La discusión tenía poco método pero estaba viva. Y la pelea que se produjo fue violenta y se hizo pública. Las obras de estos nuevos autores eran tachadas de extranjeras, de ser indiferentes a los problemas de la sociedad local y, en definitiva, de frívolas.

Se trataba de una discusión cuyos polos eran la pertinencia o la impertinencia de la Responsabilidad del Teatro. Hoy creo que los términos de aquella discusión estaban mal planteados. No se trata de oponer la Responsabilidad del Teatro a la Irresponsabilidad del Teatro, sino de un cambio de eje.

En la medida en que la situación externa la coyuntura de terror social de una época lamentable se modifica, el teatro recupera su especificidad, que es apenas y nada menos que su propio arte, su lenguaje específico.

Pero esto no implica solo el abandono de la obligación a la que se vieron sometidos de modo inexorable un sinnúmero de artistas durante dos décadas infames, sino que supone la asunción de una vieja y a la vez renovada problemática: la Responsabilidad en el Teatro.

Lo subrayo: la cuestión ya no se dirime entre Responsabilidad e Irresponsabilidad del Teatro, sino entre Responsabilidad del y en Teatro. Dicho de otra manera, quizá algo más gráficamente, no se trataba ya de discutir acerca de una Responsabilidad hacia afuera el universo social y político , sino de una Responsabilidad hacia adentro de la propia disciplina.

Y es en este punto en el cual este trabajo pretende centrarse. A la lista de calamidades de las que fue artífice el sistema dictatorial se suma la de operar como obturador de aquello que venía resquebrajando a la modernidad desde hacía más de cien años.

Se trata de una serie de sistemas de pensamiento cuya mutua conexión es a veces poco evidente. Estos son: la lingüística de Ferdinand de Saussure, el psicoanálisis de la mano de Freud y luego de la de Lacan; la obra de Karl Marx, y la teoría de conjuntos los múltiples de múltiples del matemático Georg Cantor.

Las consecuencias de la revolución en el pensamiento que estos autores provocaron aún no están del todo claras y llevan el provisorio y lamentable nombre de posmodernidad. En nombre de la pérdida de la univocidad, es decir, habiendo caído el Universo en términos del Uno rector, aparece el concepto de multiplicidad, a mi modo de ver pésimamente empleado.

Es cierto, no existe un sentido, no hay más una verdad reconozcamos que ese uno no era más que el remanente del punto ciego de la modernidad, el lugar de Dios, garante último de Descartes. El abuso de esa falta de un sentido ha producido enormes malentendidos y ha abonado de manera inconsciente lo que decíamos más arriba: la instauración de la Irresponsabilidad en reemplazo de la Responsabilidad.

Que no haya un sentido no quiere decir que no haya sentido alguno. Cantor lo explica claramente. No hay más El múltiple , sí. Pero hay múltiples múltiples. El peligro de la posmodernidad lo conocemos todos: el cualquiercosismo [9]. Pero si ya no hay un sentido a transmitir, si de hecho la idea de la transmisión ha caducado, ¿es posible ocuparnos del sentido?

Si el sentido se elabora a priori tenemos el discurso digitado, lo sabemos. Si acepto que el sentido no se puede digitar no importa lo que haga, el sentido devendrá a través de la cualidad de múltiple del receptor.

Este pensamiento llevado hasta sus últimas consecuencias no es otra cosa que un Nirvana. Volvamos al tema de la Responsabilidad. Hemos dicho que esta ya no implica un ejercicio hacia afuera de la disciplina de que se trate, sino de un ejercicio hacia adentro. En nuestro caso hablamos ya lo hemos dicho de la Responsabilidad en el Teatro.

Hace más de un año redacté un trabajo que se titulaba Compromiso y Juego, El Procedimiento. Dicho trabajo terminaba con la siguiente afirmación:. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento , no es algo que esté dado, es fácilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario.

Digamos que lo que allí llamaba fidelidad al procedimiento repugna al concepto de Responsabilidad hacia Afuera. Sigo coincidiendo con esa afirmación. Pero hoy encuentro que el concepto de Procedimiento desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas.

Dicho de otra manera, la indiferencia a los contenidos por parte de la Matemática elimina cualquier especulación. Esto es algo deseado.

Quiero decir que lo que surja del seguimiento de las reglas del procedimiento creado escapa en parte a la voluntad de contenido que pudiese pretenderse imponer a priori. Esto puede llevar a una resultante sorprendente, que elude fantásticamente la voluntad de dominio.

Es decir, que se elimina todo voluntarismo. Esto implica un riesgo, es bienvenido y lo ratifico. Pero ese par de axiomas implica por otra parte un peligro. Es el peligro de la ingenuidad.

En la medida en que no miro hacia afuera, ¿cómo puedo saber si el procedimiento empleado es, por ejemplo, original? A partir de aquí las preguntas se multiplican de manera asombrosa: ¿Los procedimientos deben ser originales para llamarse procedimientos?

Obviamente, no hay una respuesta a estas preguntas que resulte satisfactoria. Es aquí donde hay que producir un corte en la línea de razonamiento. Afirmo entonces y de manera arbitraria por el momento: La cuestión de la propiedad de los procedimientos se dirime en términos de responsabilidad.

Ya hemos delimitado el perímetro del concepto de Responsabilidad y no nos moveremos de él. Dentro de ese perímetro de la Responsabilidad hacia Adentro diferenciaremos dos:.

A su vez a este Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro lo subdividiremos funcionalmente en dos:. Por otro lado, en el Hacia Adentro de la Responsabilidad ubicaremos la Honestidad con la propia obra a la cual subdividiremos también en dos instancias:.

Lo nuevo es algo improbable, y esto responde quizá a muchas de las preguntas más arriba formuladas. Lo nuevo lo novedoso de un procedimiento solo se puede dirimir en términos de apuesta. Es decir, no hay garantías de que lo que supongo nuevo lo sea en verdad. No existe posibilidad alguna de anticipar lo nuevo.

De hecho, anticipar lo nuevo es una expresión imposible. En este caso, la Responsabilidad es que la apuesta se haga sin garantías. Esto quizá genera angustia pero no tiene remedio. Cada obra, cada creador, además de dialogar con los receptores de su obra el público dialoga con las distintas manifestaciones vigentes en el momento de ejecución de su propia obra.

Dicho de otro modo, la dirección del diálogo que establece el artista con su obra es doble, con sus receptores en tanto público, por un lado, y con sus receptores en tanto productores de otros diálogos los colegas , por otro.

Este último diálogo es evidente en una lectura horizontal de la disciplina de que se trate. Pongamos como ejemplo la película Goodfellas de Scorsese. Además de su verdad específica como obra, esa película es una réplica a Francis Ford Coppola y su trilogía de El Padrino.

Su discusión con su colega es temática y estética. Goodfellas es la asunción de la responsabilidad con la coyuntura cinematográfica estadounidense. Otro ejemplo más claro de lo mismo es el caso del Dogma. Cada una de sus películas encierra un procedimiento y una verdad en sí misma y, además, todo el Dogma se propone como una respuesta a una coyuntura particular del cine [12].

A este diálogo con los pares le llamaremos El Qué Debo. Por último, nos encontramos con El Hacia Adentro de la Responsabilidad.

Se trata del ejercicio de la Honestidad. Aquí es donde nos encontramos con los dos elementos enunciados más arriba. Por un lado, el impulso lúdico y no especulativo del proceso creador El Qué Quiero y, por otro, la conciencia y asunción de las limitaciones particulares del talento El Qué Puedo.

Decíamos que lo Nuevo se dirimía en términos de apuesta. Para que la apuesta sea tal, debe garantizarse la ausencia de garantías. También decíamos que esto es angustiante, y sin duda lo es. Ahora, ¿es posible garantizar la ausencia de garantías? Sí, pero para esa operatoria hay que volver a cambiar el eje de la discusión.

Enunciémoslo sin preámbulos:. Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo hay que ubicar el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero, por un lado; y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro.

Veamos lo dicho desde el punto de vista del proceso de creación mismo. En todo proceso de creación hay una instancia de escritura y otra de lectura.

Y no hablo de la escritura en términos únicamente literarios, sino en un sentido amplio; escritura plástica, escénica, literaria, la que fuese.

El movimiento entre la instancia que escribe y la que lee es constante. Se va y viene del que escribe al que lee sin cesar. Y estas instancias se diferencian de manera funcional. En ambas se juegan distintos aspectos de la responsabilidad. El que escribe responde a impulsos las más de las veces inconscientes: hay una imagen, una intuición que lo guía todo, allí está jugando El Qué Quiero , escribo lo que escribo porque sí.

No hay especulación, y esta instancia se presenta como la más lúdica. El que escribe entonces podríamos decir es El Niño. Del otro lado de este mismo proceso está quien lee. Allí entra a jugar otro tipo de Responsabilidad. En la instancia lectora juegan El Qué Puedo y El Qué Debo.

Hay conciencia de lo que El Niño escribió. Pero el que lee, el dueño de esa conciencia lectora es El Matemático. Si estos términos se invierten, el trabajo del artista se pervierte.

Quiero decir que si el que escribe es El Matemático , la escritura estará teñida de especulación y en tal caso el sentido estará digitado. Por otro lado, si el que lee es El Niño , se cae en el pecado de la ingenuidad y podemos considerar una genialidad un burdo poema escrito en la adolescencia.

Bajo la luz de esta diferenciación funcional de las instancias de escritura y de lectura, afirmemos: así como no debe haber especulación en la escritura, en el acto de escribir propiamente dicho, sí debe haberlo en el acto de la lectura. Es la única manera de no escribir contenidos y saber al mismo tiempo qué estoy escribiendo.

Debe existir tensión entre quien escribe y quien lee. Ahora, ¿qué leo? En principio no debo leer lo que quise escribir.

Debo leer lo que está escrito. Porque se trata de dos cosas diferentes. Pongamos un ejemplo:. Iza una bandera. Se hace un rodete.

Luego levanta las persianas. Sube a un banquito que pone junto a esa ventana. Se arroja al asfalto ocho pisos más abajo.

Eso es lo que escribí: la fría descripción de un frío suicidio. Eso depende. Puedo leer varias cosas. Elijo una: Leo una sucesión de ascensos se levanta , sube escaleras, levanta una maceta del suelo hasta una mesa, iza una bandera, sube su cabello, levanta persianas, sube a un banquito que culminan en un descenso la mujer cae por la ventana.

Cuando escribí no escribí una serie de ascensos culminan en un descenso. Escribí: Una mujer se levanta , etc. Pero aquello es lo que leo.

Mi lectura ordena el material, le confiere método y se hace cargo del contenido más allá del argumento. La escritura es en ese aspecto ingenua. La lectura no lo es.

No lo debe ser. La escritura es hasta infantil por eso El Niño. Es caprichosa. La lectura no debe serlo. La lectura tiene como herramienta a la Matemática por eso El Matemático.

La escritura en cambio tiene como materia prima el universo del autor sus sueños, sus imágenes, sus caprichos en definitiva. Comprometerse no significa que no haya diversión. Esto no es malo en sí. De hecho hay grupos completos que la pasan de maravilla sin tirar un dado durante toda la partida ni aplicar ninguna regla, pero lo han acordado de antemano o la naturaleza de la partida los llevó a ello y aceptaron.

El compromiso de jugar al rol es llegar a un acuerdo sobre qué es lo que se va a jugar. Hay grupos que hacen sus «reglas de casa» y modifican el sistema a su gusto. Hay otros que son totalmente anárquicos que se unen contra el narrador y su historia.

El narrador acepta el reto y todos se divierten tratando de hacer añicos la trama mientras éste disfruta un mundo creando retos de la nada a ver si logran superar su imaginación.

Todas estas son maneras de pasar un buen rato que no necesariamente implica que estén jugando a lo que dicen que están jugando. El punto de este artículo no es decir cómo se juega al rol «correctamente».

Eso sería absurdo. Es simplemente hacer que las cosas se llamen por su nombre y la gente sepa lo que quiere jugar. Si eres un narrador anárquico, no le digas a un grupo de novatos que van a jugar DnD o GURPS, esto frustrará a algunos y probablemente les dará una mala idea de lo que es un juego de rol a menos que sepas lo que estás haciendo por años de experiencia , sobre todo si vienen haciendo una transición desde los videojuegos de RPG, o si son de esos jugadores que se han leído todas las reglas antes de sentarse a jugar.

Si eres un jugador anárquico, no te metas en partidas organizadas, sobre todo en campañas con narradores y jugadores que disfrutan sumergirse en una historia ya planificada y se maravillan con las tramas y sorpresas que han diseñado para ellos. Te aburrirás y disminuirás el nivel de diversión del resto del grupo.

Como siempre, y en esto estoy seguro que todos estaremos de acuerdo, la idea es que en cada partida todos puedan pasarla bien y queden con ganas de volver la próxima sesión. Narrador aclarando y discutiendo reglas. Compártelo: Twitter Facebook. Me gusta Cargando Deja un comentario Cancelar la respuesta.

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Schelling distingue entre compromiso puro y simple, y compromiso que toma la forma de una amenaza:. Schelling , O de forma equivalente, forzar al oponente a tomar la decisión final. Llamaremos a esta clase de jugadas compromiso preventivo. Para tomar el primer movimiento, la jugada que se lleve a cabo debe ser irrevocable, es decir, en la medida en que se tenga a disposición varias alternativas, pues no existe ningún compromiso.

El compromiso preventivo no es necesariamente rentable. Un tema que se explorará más adelante es bajo qué condiciones un jugador podría preferir no mover primero, pero si tener la última palabra.

Schelling limita mucho el lenguaje al referirse al segundo tipo de compromisos como amenazas. Es claro que los compromisos condicionados no toman solo la forma de amenazas, también pueden ser promesas, o una combinación de las dos.

Los compromisos en respuesta ocurren cuando el que toma la decisión en el último movimiento puede comunicar que jugará siguiendo una regla de respuesta específica, antes que el otro lleve a cabo su jugada.

Siguiendo la literatura, primer movimiento y último movimiento se refiere exclusivamente a las acciones del juego, es decir, a los movimientos que propiamente definen los resultados del juego.

En contraste, los compromisos previos se especifican en una etapa anterior a que el juego se lleve a cabo. Un compromiso preventivo es jugada previa que permite a un jugador ganar la posibilidad de decidir primero.

Por su parte, el compromiso en respuesta es también una jugada previa, pero esta es hecha por el jugador que está obligado a ejecutar sus acciones en segundo lugar. En cualquier caso, limitando su libertad de elección el jugador que se compromete deja claro que su oponente tiene en sus manos los resultados del juego.

Nota: Este texto fue tomado de: Hirshleifer, J. Game-theoretical interpretations of commitment. UCLA Department of Economics in Its Series UCLA Economics Working Papers with Number Pingback: Negociación tacita y guerra limitada Racionalidad Ltda.

Pingback: El papel de la comunicación indirecta desde los aportes de Thomas Schelling Racionalidad Ltda. Más específicamente, se abordarán los siguientes temas: 1. Columnas relacionadas Compromisos creíbles Mensajes, credibilidad y viabilidad del compromiso Teoría del compromiso.

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